«Искусство — кража; корова и лира»: Отрывок из биографии Дерека Джармена

«Искусство — кража; корова и лира»: Отрывок из биографии Дерека Джармена

Дерек Джармен


Дерек Джармен (1942—1994) известен прежде всего как один из наиболее оригинальных независимых режиссеров Европы, на счету у которого дюжина полнометражных фильмов («Блю», «Караваджо», «Витгенштейн» и другие), более двадцати клипов (в том числе снятых для The Smiths и Pet Shop Boys) и три награды «Тедди» — специальные призы Берлинского кинофестиваля за картины о сексуальных меньшинствах. Помимо всего прочего, Джармен был художником, писателем, поэтом, дизайнером, влиятельным борцом за права гомосексуалов, а также садовником, который разбил необычный сад в самом неподходящем для этого месте, рядом с электростанцией на открытом мысе Дангенесс, и дожил до тех дней, когда его сад получил национальное признание.


Майкл Чарлсворт, автор его новой биографии, которая была переведена на русский язык и опубликована издательством «Ad Marginem Press», обращается в своей книге не только к истории искусств и кинокритике, но и к дневниковым записям Дерека («Он сам выбрал имя Дерек из всех своих имен (Майкл Дерек Элворти), и, пообщавшись какое-то время с его старыми друзьями, просто невозможно называть его по-другому»), а также беседует с теми, кому он был дорог. «За последние двадцать лет, — утверждает Чарлсворт, — Джармена много обсуждали как режиссера и как борца за права сексуальных меньшинств. Но рассматривать его только в одном из этих качеств (или даже в обоих) означает оставить за рамками очень большую часть его жизни». Автор сетует на то, что внимание критиков к остальным областям деятельности Джармена распределилось неравномерно, и пытается восполнить пробелы, особое внимание уделяя его главному роду занятий — мифопее (личному мифотворчеству).




«В этой книге мы попытаемся отследить некоторые из множества путей, связанных с вышеперечисленной деятельностью, — пишет автор. — Ведут ли несколько путей в одно и то же место? Пересекаются ли эти пути или разбегаются в разные стороны? Другими словами, связано ли как-то между собой все, что делал Джармен, концептуально или эстетически?»


С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги, посвященный рассказу о том, как Джармен начал работать в кино.

Знакомство с Кеном Расселом

Абсолютно незначительный и неинтересный добрый поступок совершенно спонтанно полностью изменил жизнь Дерека [Джармена], указав ему дорогу в мир кино. В 1969 году Дерек отмечал Рождество и Новыи? год в Париже. Он сидел в поезде на Северном вокзале. В те времена поезда, следующие в Англию через паромную переправу, были ужасно переполнены. Когда Дерек увидел молодую женщину, идущую по платформе с двумя тяжелыми чемоданами, и понял по ее одежде и длинным волосам, что она англичанка, он окликнул ее из окна и предложил место в своем купе. Девушку звали Жанет Дойтер, она училась в Колледже искусств в Хорнси и дружила с режиссером Кеном Расселом. Она сказала, что Рассел только что начал новый проект, и пообещала поговорить с ним о Дереке.

Кен Рассел


Через два дня Рассел разглядывал работы Дерека по дизайну в его Г-образной комнате в Аппер Граунде. В результате он предложил Дереку работу дизайнера в проекте, которому суждено было стать наиболее противоречивым и сложным британским фильмом того времени — в «Дьяволах». Работа над фильмом заняла весь 1970 год. Она включала дизайн огромных декораций, которые должны были изображать французский город Луден в 1634 году. Учитывая масштаб проекта, пользующегося дурной славой из-за надменности режиссера, а также тот факт, что Дерек никогда ни в каком качестве не работал прежде в кино, надо отдать ему должное в том, что он не спасовал перед поставленной задачей. И все единодушно признали сделанное им триумфом. Конечно, его в высшей степени профессионально и компетентно поддерживали художник-постановщик Джордж Лэк и скульптор Кристофер Хоббс, который с того времени стал близким другом Дерека и работал с ним на многих проектах.


Основываясь на своем понимании архитектуры, любви к готике и в определенном смысле на картинах ренессансного идеального города, Дерек создал Луден, который мог быть воспринят как с исторической, так и с модернистской точек зрения. «Дьяволы» — это история о религии, в частности о том, что Лукреций выразил следующими словами в «De rerum natura»: «Tantum Religio potuit suadere malorum» («Как сильно религия может склонить нас ко злу»). Эта история, основанная на исторических событиях, взятых из книги Олдоса Хаксли «Луденские бесы» (1952), рассказывает о демонической одержимости монашек города, об истязании одной из них и последующих жестоких пытках и сжигании заживо местного священника Урбана Грандье. И все это в высшей степени наглядно демонстрируется в фильме Рассела.



«Дьяволы»


Дизайн Дерека не дает зрителю возможности представить эти ужасные события в живописных декорациях позднего Средневековья или раннего Нового времени. Другими словами, жестокость и бесчеловечность нельзя легко соотнести с отдаленным периодом истории, который, как мы чувствуем, остался далеко позади. Книга Хаксли утверждает, что разрушительный религиозный фанатизм может возникнуть в любое время, когда религия получает слишком много власти от государства. Но в дизаи?не Дерека содержится и нечто большее. Глядя на него из 1984 года, критик Times отмечал, что «по прошествии тринадцати лет „Дьяволы“, в частности, поражают использованием постмодернистских декораций в то время, когда это архитектурное направление только-только начало определяться».


По общему мнению, высказывание Хаксли о том, что экзорцизм несчастной монашки подобен «изнасилованию в общественном туалете», задало дизайнеру и режиссеру эмоциональный и в определенном смысле визуальный тон. Питер Максвелл Дейвис, композитор фильма, отмечал, что оттуда же он взял и идею для музыки. Белые холодные декорации Дерека, антисептические конструкции, на фоне которых еще отчетливее проявляются психоз и злодеяния, мощно поддерживают это чувство.


Очевидец дает краткий, но бесценный набросок, как Дерек работал в то время с Кеном Расселом:



На съемках фильма «Дьяволы»


«Пру передает Кену письма на подпись, а он в это время продолжает обсуждать свои идеи с Джарменом, холодным, колоритным, похожим на цыгана молодым человеком, чьи серьги, полуботинки и вышитая куртка не растворяются в воздухе студии... Рассел является движущей силой, определяет ключевую структуру и рассчитывает, что визуальное чутье Джармена заполнит ее. Дерек не боится говорить „нет, неверно“ или „это уже было“ и приземляет неудержимое воображение Кена».

«Искусство — вот ключ»

Рассел применил к Дереку эпитет «богемный», и другие повторяли и распространяли его слова. Что это значит? Богемность предполагает, что он или она не особенно заинтересованы в материальном успехе, а значит, деньги не могут их соблазнить и они не будут работать только ради этого. В «Дэнсинг Ледж» Дерек написал, что в 1960-е он не доверял успеху как в отношении себя, так и других (и здесь он говорил именно о материальном, а не о художественном успехе). Напротив, он говорил: «Искусство — вот ключ», — и искусство значило здесь определенный подход к жизни.



Дерек Джармен / Фото: Getty Images


По книгам Дерека у нас создается сильное впечатление, что совершенство возможно лишь в наших мечтах, то есть в жизни воображения, и там же, вероятно, совершенство может превратиться в совершенное счастье. Дерек был готов скорее выбросить свои картины, чем копить их, чтобы затем превратить художественное мастерство в денежный капитал через выставки, дилеров, продажи, а поступать так как раз и означает открытое, человечное, богемное поведение. Отчасти его богемность, возможно, связана с выраженным в «Дэнсинг Ледж» убеждением, что искусство — это кража: художник каждый день крадет то творчество, которое должно было бы принадлежать всему миру. «Искусство — это кража; корова и лира», — написал он снова позднее. Это зашифрованная запись отсылает к мифу о Гермесе, изобретателю музыкальных инструментов, и, следовательно, к лирической традиции. Гермес, олицетворяющий творчество, изобрел лиру, но отдал ее олимпийскому богу Аполлону, после того как украл у Аполлона скот.


Несколько другая идея о творчестве послужила мотивом еще одного фильма Рассела, для которого Дерек также разрабатывал дизайн, «Дикого мессии» (1972). Фильм был основан на жизни французского скульптора Анри Годье, убитого на Западном фронте в 1915 году в возрасте 23 лет. За исключением двух коротких сцен, снятых в вортицистских декорациях, дизайн должен был быть совершенно натуралистичным, и от дизайнера требовалось согласовать место съемок с соответствующим временем и создать декорации в студии, соответствующие этому периоду.


Фильм снимался с очень скромным бюджетом, на собственные деньги Рассела, которые едва ли окупились, к тому же фильм получил плохие отзывы критиков после выхода. В нем содержится множество декламаций и криков (на самом деле режиссер и не просил от актеров ничего иного). Фильм выражает смехотворную и нереальную идею того, чем могло бы быть искусство и творчество. Между старательно созданными натуралистическими декорациями и мешаниной нереальных поз и рассуждений о том, что такое творчество, виден огромный разрыв.



«Дикий мессия»


Несомненно, опыт, полученный в результате этой работы, помог Дереку понять, что он мог бы всю жизнь зарабатывать дизайном для других и так и не создать ничего своего. И все же как-то зарабатывать было нужно, и Дереку нравилось работать с безрассудным и неугомонным Расселом, так что весной 1973 года он провел несколько недель в Риме, работая с режиссером над «Гаргантюа», прежде чем проект был закрыт. Неожиданным бонусом оказалось то, что в Риме он встретил нового любовника — маленького, худого, энергичного и женоподобного Жерара Инканделу, который в мае вернулся с ним в Лондон.

Ручная камера Super 8

В сентябре 1973 года Дерек работал для Лондонского фестиваля балета «Серебряные яблоки Луны» лишь для того, чтобы «лучший дизайн, который я когда-либо делал», был отвергнут, как и сам балет, директором компании из-за колготок телесного цвета, которые носили танцовщики. Эта постановка планировалась для лондонского «Колизея». Было два представления в Оксфорде, где, как говорит сам дизайнер, публика приветствовала декорации «стихийными аплодисментами». Отличительнои? особенностью дизайна была эффектная игра света.


Примерно в то же самое время в районе лондонских доков на складах произошла серия пожаров. «Первым сгорело прекрасное здание времен регентства, внесенное Джоном Бетжеменом в свой список, после того как я показал его в прошлом году». Тогда ходили слухи, что пожары были организованы застрои?щиками, которые хотели прибрать к рукам земли в Риверсайде. Дерек вынужден был переехать из своей прекрасной комнаты в Бэнксайде после двух коротких лет, и в 1973-м он арендовал часть склада в Батлерс-Уорф. Однажды ночью огонь близко подобрался и к этому зданию. Последний свет, который горел в его доме в Бэнксаи?де, был светом кинопроектора. Дерек с группой друзей посмотрели «Сон в летнюю ночь», а потом любимый фильм детства Дерека «Волшебник страны Оз», а затем выскользнули в темноту, не включая в здании свет.


Уныние из-за прерванных проектов и вторжение застройщиков было бы намного сложнее пережить, если бы рядом не было Инканделы и если бы Дерек уже не начал снимать свои собственные фильмы в манере, которая очень отличалась от расселовской — на ручную 8-миллиметровую камеру (недавно найденный самый первый фильм Дерека «Электрическая фея», считавшийся ранее утерянным, был снят при помощи Малколма Ли на 16-миллиметровую камеру). 8-миллиметровая камера захватила его чувства и поглотила творческую энергию.


Камера Super 8 была маленькой, легкой, несложно перезаряжаемой и простой в управлении. Она поставлялась со встроенным экспонометром и допускала съемку на различной скорости. Дерек одолжил первую камеру в 1972 году у своего гостя из Америки. Затем он приобрел собственную и стал снимать короткие фильмы.


Разбираясь с ее устройством и исследуя ее технические возможности, он открыл для себя необыкновенное чувство свободы: «Никогда не знаешь, что хочешь сказать, пока не скажешь. Нельзя всего лишь мечтать о дальних краях». В отличие от той изоляции, которую он ощущал во время занятий живописью, его новое производство фильмов с ручной камерой требовало кооперации с друзьями, среди которых с самого начала были Дагги Филдс, Кристофер Хоббс, Кевин Уитни, Лучана Мартинез и Инкандела. Одними из первых были засняты друзья, прогулка к каменному кругу Эйвбери, Египет, огонь, алхимия, пляска смерти (в «Пляске смерти», 1973). Дерек начал относиться к фильмам как к своего рода алхимии: соединение света и материи, свет, непосредственно меняющий материю.


«Сад Луксора» (1972) служит примером простоты средств, которыми Дерек достигал сновидческих эффектов в своих первых фильмах. В основе фильма лежат две открытки — пирамиды и сад в Луксоре. Далее отснятый материал был спроецирован на открытку. Результат был переснят с использованием фильтров, чтобы сделать фильм иногда красным, иногда голубым. Затем его спроецировали на людей, стоящих у стены: человек с хлыстом, часть лица, еще один человек — и результат снова был переснят.



«Сад Луксора»


В работах того периода, снятых на Super 8, Дерек формировал эстетику, основанную на растворении, наложении, плавности, сиянии, на игре солнечных лучей на поверхности воды, текстуре, преувеличенных движениях, интеграции найденных и позаимствованных частей, композиции, свете, играющем на материи (например, когда свет сверкает непосредственно на стекле объектива), добавлении цвета (не только натурального) благодаря фильтрам или видеопреобразователю, создании метафор. Короче говоря,
он разработал набор техник, которые вызывали эффект ментального сдвига и погружения в сновидение.

Фильм на три минуты

В противоположность так повлиявшему на его живопись чувству запоздалости теперь Дерек чувствовал себя пионером. Его воспоминания об одном из ранних фильмов, «Искусстве зеркал» (1973), показывают, насколько он был увлечен этой новой для него средой:



«Искусство зеркал» (1973)


«Это одна из самых необычных пленок, которые мне только доводилось видеть. <...> Зеркала направляли вспышки солнечного света в камеру, и экспонометр автоматически превращал весь фильм в негатив. <...> Такое можно было сделать только с камерои? Super 8, с ее встроенным экспонометром и эффектами. Наконец-то у нас получилось что-то совершенно новое».


Именно технические и материальные эффекты и возможности так возбуждали воображение Дерека. С визуальной точки зрения эта камера не была обычным и прямолинейным устройством, позволяющим просто запечатлевать поразительные вещи: это был способ, c помощью которого можно было что-то создавать или заставлять что-то выглядеть так, как было интересно Дереку. Камера Super 8 давала возможность использовать особенности цвета и текстуры. И отец, и дед Дерека по материнской линии Патток снимали домашние фильмы, и сейчас Дерек мог, с одной стороны, продолжить семейную традицию, а с другой — превзойти их обоих, поскольку он использовал пленку не только для того, чтобы задокументировать свою жизнь (хотя он делал и это, как показывает выпущенный уже после его смерти в 1994 году «Глиттербаг»), но и, что более важно, творить искусство. Он восхищается дешевой Super 8, «все кажется волшебным, этот инструмент привносит в жизнь сны <...> и практически ничего не стоит», и тут же подтверждает наэлектризованную природу этой связи метафорой, которая укрепляет в мысли, что фильмы были для него современной алхимией: «Ресурсы были очень незначительными, так что, если независимость — это форма непорочности, я возложил свои руки на философский камень».



Дерек Джармен / Фото: Getty Images


Так в ранние годы он работал над сценариями своих фильмов, но по мере развития его понимания возможностей этой среды он осознал, что ему не нужно работать со сценарием или даже с сюжетом. Каждая кассета Super 8 давала три минуты фильма, снятого на нормальной скорости, так что создатель фильма мог просто снимать образы, символы, случайно мелькнувший прекрасный вид и сохранять их так, чтобы впоследствии их можно было бы собрать в более крупный проект (или же не использовать). Части фильма напоминали, таким образом, картины, написанные раньше и соединенные вместе для выставки, или записки, использованные позднее для последовательного литературного проекта, или стихи, сочиненные от случая к случаю и скомпонованные затем в одну книгу, в которой последовательность структурирует смысл отдельных стихотворений и в то же время придает им новый, дополнительный смысл. Такая гибкость в сочетании с относительной дешевизной в результате предоставила экстраординарный шанс выйти за рамки ограничений.


Майкл Чарлсворт. «Дерек Джармен». М.: «Ad Marginem Press», 2017



Источник
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гость, не могут оставлять комментарии к данной публикации.