Один кадр: Стрижка Жанны д'Арк

Один кадр: Стрижка Жанны д'Арк

Кадр из фильма


За кадром: страдания Марии Фальконетти

Однажды знаменитый критик Роджер Эберт написал: «Вы не можете знать историю немого кино, если не видели лица Марии Фальконетти». Спорить с ним тяжело: именно щербатое лицо актрисы, показанное Дрейером крупно и без всякого грима, ее никогда не моргающие, распахнутые, полные слез глаза остаются в зрительской памяти тогда, когда не остается ничего. В 1926 году режиссер впервые увидел Фальконетти на сцене любительского театра, где она играла в легком водевиле, и безошибочно угадал в ней д'Арк. Ни отсутствие у актрисы опыта киносъемок, ни значительная разница в возрасте с ее будущей героиней значения не имели. На роль 19-летней святой утвердили Фальконетти, которой на тот момент было 35.

«За этим фасадом была душа», — позже скажет режиссер о ее необыкновенном лице. А тогда он начал тяжелейшую работу по созданию едва ли не документального воплощения на экране Орлеанской мученицы. C самого начала фильм, опиравшийся на протоколы руанского судилища, предполагал огромное количество крупных планов по принципу «вопрос-ответ». Более того, Дрейер фактически устранил всю глубину сценического пространства, превратив задний план в однородный фон — небо, стены, небо, стены. Так, лица героев оказывались не просто главными объектами в кадре — на них (и в них) разворачивались целые драмы, маленькие битвы, в которых участвовал каждый уголок рта, каждая микроморщина.


Цель, которую Дрейер преследовал, работая с Фальконетти, становится лучше понятна благодаря такому объяснению режиссера: «Когда ребенок внезапно видит надвигающийся на него поезд, выражение его лица становится спонтанным. Я имею в виду даже не те ощущения, которые можно в нем прочитать (в данном случае это внезапный страх), а сам факт, что лицо полностью раскованно и неконтролируемо».




Кадр из фильма


По сути, Фальконетти должна была потерять контроль над собой, и для этого режиссер шел на самые экстраординарные меры. Например, ставил ее коленями на камни, а потом велел стереть выражение с лица, благодаря чему зритель мог понять уже внутреннюю, сдерживаемую боль Жанны. В каждой сцене Дрейер делал множество дублей, снимал строго в хронологической последовательности, постепенно раскачивая психику актрисы так, что после окончания съемок Фальконетти получила нервный срыв и даже лечилась в психиатрической клинике.


Однако возлагать ответственность за это только на датского новатора не стоит. Сама исполнительница открыто шла ему навстречу, проникая в свою героиню так глубоко, как только могла, до самого предела. По слухам, она приезжала на съемки в белом лимузине с водителем, на ней были самая модная для того времени одежда и дорогие украшения. Но как только Фальконетти облачалась в костюм д'Арк, ее лицо полностью менялось, и она оказывалась уже не в пригороде Парижа конца 1920-х (там проходили съемки), а в живом Руане 1431 года.





Впрочем, одна сцена обернулась для нее настоящей личной трагедией, и это стрижка волос. С ними Фальконетти ни за что не хотела расставаться и до последнего надеялась убедить Дрейера отказаться от этого эпизода. Но режиссер был непреклонен, и вместе с Жанной д'Арк в этом эпизоде по другую сторону камеры плакали многие члены съемочной группы. Дрейер был куда менее сентиментален и в ключевой момент, по свидетельствам ассистента режиссера Ральфа Хольма, велел запустить камеру: «Все произошло в студии, и это была целая история. Она плакала, плакала, плакала — она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил [оператора фильма] Мате снять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре».

В кадре: сцена раскаяния

Перед зрителями кульминация картины: представ перед духовным судом, Жанна д'Арк героически выдерживала все нападки трибунала, отрицала любые обвинения в ереси и сношениях с дьяволом. Но в состоянии полного изнеможения, морального и физического, воительница столкнулась с последним соблазном, преодолеть который не смогла. Между жизнью и смертью на костре Жанна д'Арк выбрала жизнь, подписав бумагу об отречении от своих убеждений. И довольный инквизитор Пьер Кошон гордо зачитал с трибуны: «Если ты признаешь свои заблуждения, ты не будешь отлучена от церкви. Но поскольку ты великая грешница, мы приговариваем тебя к вечному заключению, есть хлеб скорби и пить воду страдания».




Кадр из фильма


Сцена, в которой тюремщик под корень состригает волосы Жанна д'Арк, — это сцена раскаяния. Сначала Дрейер рифмует заплаканное лицо Марии Фальконетти с балаганом на площади, демонстрируя ту обманчивую суть жизни, которую выбрала д'Арк: на столе пляшет шут, акробат забрасывает ногу за шею, а глотатель шпаг глотает шпагу. Стоила ли эта «простая» жизнь, состоящая из фокусов и дешевых зрелищ, того, чтобы отказаться от своего божественного предназначения?


Затем Орлеанская дева видит, как метла сметает ее остриженные волосы и невзначай захватывает бумажную корону, которую совсем недавно, потешаясь, на нее надели тюремщики. Чтобы прочитать мысли Жанны д'Арк в этот момент, зрителю не нужны интертитры. Она, конечно же, вспоминает Евангелие от Матфея: «И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!»


Всего одной символической деталью Дрейер проводит параллель между Жанной д'Арк и Иисусом Христом. С той лишь разницей, что он выносил свой шутовской венец до конца, а ее корона отправляется в мусор вместе с волосами, на которых когда-то лежала. И осознав все, что совершила в плену минутной слабости, Жанна д'Арк требует немедленно позвать судей — чтобы принять смерть, как подобает.

В кадре: три открытия Дрейера

В одном только кадре со стрижкой волос можно найти главные новаторские приемы, которые Дрейер использовал в своем фильме и которые сделали ленту культовой. В первую очередь это повторяющиеся визуальные фигуры — главные графические мотивы «Страстей». Посмотрев на кульминационный кадр с этой точки зрения, можно увидеть, что ножницы в руках тюремщика образуют две прямые линии, которые сходятся в букву «V». А вот голова Орлеанской девы напоминает арку.




Прямые линии сходятся, образуя букву «V»


Этот визуальный конфликт, подробно разобранный Дэвидом Бордвеллом в исследовании «Фильмы Карла Теодора Дрейера», является для картины ключевым. Острое вступает в схватку с гибким, одна фигура как будто нападает на другую, и если в сцене со стрижкой графическое столкновение можно увидеть невооруженным глазом и осмыслить, то в других Дрейер воздействует на зрителя бессознательно. Кадр за кадром он погружает нас в те мысли, чувства и резкие психические перепады, которые разрывают Жанну д'Арк изнутри, добиваясь чуть ли не отождествления с ней. По сути, на экране разворачивается большое абстрактное полотно в духе Казимира Малевича, которое является отдельным героем фильма: оно имеет свое развитие, свою судьбу и свой финал.




Прямые линии сходятся, образуя букву «V»


Другая особенность фильма, которая также нарушает внутреннее равновесие и погружает зрителя в религиозный экстаз, испытываемый девой, — это разрушенная композиция кадра. Можно заметить, что в сцене со стрижкой Жанны д'Арк ее лицо обрублено на уровне носа, и это далеко не единственный случай, когда Дрейер намеренно переносит действие с центра на окраины кадра. Особого внимания здесь заслуживают судьи и тюремщики, снятые, например, по пояс. Порой складывается ощущение, что они не ходят, а все время плывут, и ноги в этом процессе не участвуют. Помогают нарушить всем привычную композицию экстремальные нижние ракурсы, которыми оператор Рудольф Мате очень часто снимал средневековых героев Дрейера. Специально для низких планов на площадке приходилось рыть огромные двухметровые ямы, в которые могла уместиться камера. Прием этот использовался так часто, что всего через несколько съемочных дней площадка стала напоминать швейцарский сыр. Дрейер в этой связи даже получил говорящее прозвище — Карл Грюйер.




Кадр из фильма


Наконец, самый грандиозный прием, который был использован в «Страстях», — это пространственная дезориентация зрителя. Мало того что иногда мы не можем понять, какого размера в кадре фигуры, окна или арки, всплывающие на заднем плане, не понимаем мы и то, где все это, черт возьми, происходит. Дело в том, что для съемок фильма Дрейер построил одни из самых богатых декораций, которые знала современная ему история кино, но целиком не показал их ни разу. Критики на этот счет остроумно шутили: лучший способ выбить деньги у продюсеров — это сообщить им, что для картины нужны безумно дорогие декорации, которые вы даже не собираетесь снимать.


Кроме того, почти каждая монтажная склейка фильма отрезает одну фигуру от другой или перепрыгивает в иное место действия. По подсчетам исследователей, из более чем 1500 монтажных переходов в «Страстях» наберется меньше 30, которые переносят персонажа или объект из одного кадра в другой. И меньше 15 склеек создают в фильме подлинные совпадения по действию. Еще герои меняются местами и оказываются там, где по законам физики не должны. Кроме того, свободолюбивая камера Мате нарушает законы гравитации. Одно из объяснений всей этой художественной вакханалии, «поломки» визуальных сигналов состоит в том, что Дрейер хотел намеренно сломать связь между пространством и временем в фильме. И если для этих категорий может существовать хоть какая-то объединяющая сила, то эта сила и есть Жанна д'Арк — точка схода, мученица, святая.




На съемках фильма. Оператор в специальной яме


По другим, более скромным, интерпретациям, Дрейер боролся с искушением снять классическую костюмированную драму о печальной участи освободительницы Франции. Рядовой сценарий фильма о Жанне д'Арк тех времен был прост: показать зрителям Столетнюю войну с красивыми замками и батальными сценами, а после феерично сжечь деву на костре, дескать, плохой король ее предал («Жанна д'Арк», 1899; «Дева Жанна», 1917; «Волшебная жизнь Жанны д'Арк», 1929). Но какую версию ни выбери, неизменным останется тот факт, что в далеком 1928-м Карл Теодор Дрейер снял самый смелый в истории кинематографа фильм об Орлеанской деве. После него Мария Фальконетти никогда больше не появлялась на экране и умерла в 1946 году от истощения организма, изнурив себя диетами. А образы, рожденные фантазией Дрейера, стали великими и не раз цитировались самыми лучшими режиссерами мира.


Размышляя о роли Жанны д'Арк в истории и культуре, режиссер Дмитрий Мамулия как-то отметил в своем эссе «Румянец полевого мака» то главное, что, возможно, и составляло центральную идею фильма Дрейера : «Кем она была? Кто она? Жанна — это девочка, которая сказала „нет“. Сказала „нет“ всем — матери и отцу, жениху, государству, всему миру и всей церкви — и твердо стояла на своем. Нежная девочка одна против миропорядка. Одна против гнусных человеческих дел. Святая и воительница». Кажется, слово «нет» — лучший гимн Жанне д'Арк и тому внутреннему подвигу, который она совершила сотни лет назад. А ведь Дрейер, не отличавшийся в повседневной жизни жесткостью или жестокостью, тоже сказал тогда свое «нет» привычному и удобному для своей эпохи кинематографу. Его фильм полностью провалился в прокате, но зато перевернул историю кино.



Источник
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гость, не могут оставлять комментарии к данной публикации.