Как это смотреть: Фильмы Германа, самого подробного режиссера

Как это смотреть: Фильмы Германа, самого подробного режиссера

«Двадцать дней без войны»


Полная ретроспектива Германа приурочена к 80-летию режиссера. Показы пройдут в Москве, Санкт-Петербурге, Омске, Казани и Новосибирске (тут все начнется только 9 ноября). Покажут даже «Седьмого спутника» — первый фильм Германа, снятый совместно с Григорием Ароновым и еще не несущий узнаваемых примет режиссерского стиля, в числе которых не слишком восторженное отношение к советской жизни и советской власти («Спутник» как раз выглядит пламенной агиткой). Без оглядки погрузиться в обшарпанную, неуютную, полную бубнящих голосов и истерических вскриков вселенную поможет наш мини-путеводитель по Герману. Если вы не понимаете, почему в его фильмах ничего не слышно, а герои тонут по колено в грязи, вам как раз сюда.




Алексей Герман и Леонид Ярмольник на съемках фильма «Трудно быть богом»



Широко известна история о том, как Владимир Яковлевич Венгеров, постановщик «Двух капитанов», «Балтийского неба» и «Рабочего поселка», на съемках которого фактически началась кинокарьера Алексея Германа (он работал на площадке «Поселка» вторым режиссером), поучал своего молодого коллегу, разбирая его сценарии: «Вот вы пишете, что по перрону ходила хромая ворона — что это дает?» — а Герман отвечал, что хромая ворона «дает настроение».


Он верил, что всякое волшебство возникает из мелочей и сора, а кино, как типичный пример магии, тем более рождается из невозможных, казалось бы, сочетаний, совпадений и взаимопересечений. Детали могут быть почти невидимы и неслышны, но зафиксируются в кинозале только каким-то шестым, не Аристотелевым чувством. Это внимание к мелочам, даже зацикленность на них приводит к ощущению практически сюрреалистическому. Эта экранная жизнь чрезмерна. Именно из-за чрезмерности формальные признаки германовского кино кажутся легко воспроизводимыми. Представить пародию на Алексея Германа несложно. Ну, длинные планы, ну, взгляды в камеру, ну, снег, ну, кашель... Но волшебство воспроизвести почти невозможно, любое искажение известного только автора ритуала приведет к фиаско.


Кино Германа ходит как хромая ворона по перрону. Не сразу и поймешь, зачем хромая и какое такое настроение она дарит. Именно поэтому его фильмы можно пересматривать бесконечно: при каждом новом просмотре рождаются все новые и новые версии; элементы конструкции неизбежно проступают сквозь заученную канву сюжета, часть реплик наконец становится понятна, а внутрикадровая хореография объяснима. Выстраиваются внутренние иерархии. Хотя какие могут быть иерархии?




«Хрусталев, машину!»



Что важнее в «Хрусталев, машину!» — история генеральской галоши или судьба истопника Феди Арамышева? Нос дирижирующего Хабенского или посвист мотоциклиста с собакой? И можно ли все это назвать «богатством второго плана»? Пожалуй, что и можно, если бы это определение в случае Германа хоть что-то да значило. Фильмов с богатым вторым, третьим... четвертым планами много, но мало таких, где эти планы провоцируют в зрителе ощущение узнавания или его иллюзию. Родившийся в середине 1938-го Герман на самом деле не жил в 1930-х, но описал время накануне террора в «Моем друге Иване Лапшине» детально, в невыносимых, почти тактильно понятных подробностях: время кроватей с металлическими шарами, «боржома жирного» и сунутого под ребро пера.




На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин»



Знаменитая сцена, в которой беглый урка нападает на «дяденьку» Андрея Миронова — квинтэссенция метода Алексея Германа, который пригласил на роль бандюгана случайно перехваченного в коридорах «Ленфильма» бывшего сидельца. Автор с чрезвычайно развитым периферийным зрением углядел его, вычислил по каким-то повадкам и втащил в центр своего кино. Второй план у Германа часто выходит на первый, выпирает. И герой эпизода, а вовсе не протагонист вдруг сообщает главное. Как обманутый женой летчик, исповедующийся в поезде случайным попутчикам («Двадцать дней без войны»), или солдат, запомнившийся Лопатину своими словами о Гитлере, не желающем, по всей видимости, умирать. Почему запоминается то, а не это, спрашивает себя Лопатин. Центральный эпизодник Германа часто даже не входит в кадр, от него остается только закадровый голос, которым начинается каждая германовская история.




«Двадцать дней без войны»



Что это за голос? Рамка, отстраняющая чрезмерно узнаваемое германовское наваждение. Иногда она оправдана деталями сюжета, так, например, в тех же «Двадцати днях без войны», ведь перед нами дневник писателя. Но иногда закадр звучит только для того, чтобы помочь зрителю пережить увиденное. «Проверка на дорогах» начинается с фактурного, совершенно неактерского монолога об отравленной немцами картошке. Дождь, грязь, мужики с лопатами, продрогшие рядовые во вражеской форме, звенящий цепями автомобиль-заправщик, керосин заливает яму с выкопанными клубнями. Голос избыточен. Во всей его назойливой естественности он может дать только одно — помочь зрителю преодолеть автоматизм восприятия жанровых условностей. Дальше больше: в этом партизанском экшене главные герои одеты в немецкую форму.




«Проверка на дорогах»



Но Герман умеет и убаюкивать. Кашлем, причмокиванием, абракадаброй, похожей на сеанс гипноза. «Ехал Чижик в лодочке, в генеральском чине... Подожду час, если все успокоится, лечь спать и забыть», — надеется генерал Кленский в исполнении Юрия Цурило («Хрусталев, машину!»). В «Лапшине» уже привыкшее к закадру германовское пространство вдруг разрушает цвет. Картинка в начале и финале фильма носит подчеркнуто документальный, якобы случайный характер, хотя и ее элементы складываются сегодня в чистейшее германовское ретро. Забавно в снятом через окно сталинской семиэтажки кадре видеть ленинградский мост Володарского, который буквально через год после съемок фильма разберут и начнут перестраивать. В германовском Унчанске он останется навсегда.




На съемках фильма «Проверка на дорогах»



В этом кино все в фокусе, но не все поместилось в кадр. Судить о том, насколько второй план не является вторым, можно хотя бы по названию «Хрусталев, машину!» — это реплика, брошенная героем эпизода (Берией) тому, кто даже в кадре не появляется. При таком подходе в фильме неизбежно находится место и для зрителя.


Не только в совершенно буквальном смысле, ведь сколько типично германовских зрителей — поэтов, художников, богемных знакомых — попало на съемочную площадку «Хрусталева»? Нет, дело в том, что кино Германа растворяет в себе не только автора-мемуариста, но и того, кто его смотрит. Это не узнавание себя в зеркале, а неловкое погружение — того и гляди заляпаешься. Герои его кино смотрят тебе прямо в лицо, преодолевая глазами прозрачную четвертую стену. Есть какая-то особая, невыносимая магия во взгляде, направленном прямо в объектив, потому что он превращает зрителя в соучастника и может ранить, как ранит иногда в кинохронике взгляд прохожего, случайно встретившегося глазами с камерой. Из одного такого взгляда может рождаться большая история.




«Хрусталев, машину!»



В большую, цельную историю засыпанной снегом земляничной поляны складывается и вся фильмография. Можно только позавидовать тем, кто имеет возможность посмотреть фильмы Германа один за другим, по возможности сохраняя рамки хронологии: распознает первые признаки скорой смерти нарратива в «Проверке на дорогах» и окончательный отход от него в «Моем друге Иване Лапшине», наметит невольную «комическую» линию (Ролан Быков — Юрий Никулин — Леонид Ярмольник), а за прустовскими блужданиями камеры уловит невыносимые вибрации засасывающего само себя пространства. Фильмография Германа циклична: он хотел начать с экранизации «Трудно быть богом» и закончил этим фильмом, окончательно запутав зрителя и погрузившись в безвременье. Прошлое превратилось в будущее. Будущий XXII век погрузился в прошлое.



Источник
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гость, не могут оставлять комментарии к данной публикации.